الموسيقى العربيه

أكّد الموسيقيون العرب وحتى بداية ثمانينات القرن العشرين على الطرب والتطريب حتى كاد هذان أن يقتلا الأغنية شر قتلة، ويخنقا العنصر الموسيقي فيها، ويختزلانه في عُرب المطرب وبعض اللوازم الموسيقية الخجولة المتعثرة. وكانت الأغنية العربية معلبة في بضع قوالب أنهكت أذن المتذوقين لموسيقا أخرى، وجعلتهم ينظرون للأغنية العربية على أنها من لوازم التخلف الشرقي وأحد مظاهره.

لست مبالغاً.

فتقدير واحترام الجيل السابق من العمالقة لا يقلل من شأنه نقد لأسلوب تنفيذ أعمالهم، أو نظرة مختلفة إلى القوالب التي سكبوا فيها أغانيهم ومؤلفاتهم الموسيقية. وبالتأكيد، هناك استثناءات قليلة إذا ما قسناها كمّاً لما تبقى أضحت نوادر وتحفاً يُستشهد بها وبمن أشرف على تنفيذها وتوزيعها بالقدر الذي سمحت به تقنيات وإمكانيات ذلك الزمان.

حتى ستينات القرن الماضي، كان الطرب مقياسا للحن، والمِعْزَةُ مقياس الطرب!


واجتهد الملحنون أن يزيدوا من صعوبة اللحن المغنّى بطرق متعددة، فكانوا مثلاً يكثرون من العلامات المعترضة المغايرة للمقام في الجملة الواحدة، أو يزيدون من سرعة العلامات ضمن جملة صغيرة، وأحياناً، كان الملحن المطّلع يزيد المسافات بين العلامات في جملة قصيرة. كان هذا هو التحدي الذي أشهره سادة ألحان النصف الأول من القرن الماضي في وجوه مطربي تلك الفترة، فإن أجاد تأدية ما لحنوا فهو قدير، وإن لم يحسن ذلك فالطقطوقة قد تزيد على مقدرته الغنائية. لذلك اجتهد مطربو تلك الفترة أن يكثروا من العُرب الصوتية حتى لتخال - أحياناً - اجتهادهم مجرد تقليد سيّء لثغاء مِعزة.

هذا المفهوم المتعنت لمعنى الطرب أساء للموسيقا العربية بالعموم، والطرب لغةً وعلماً هو عصب لا إرادي يحرك القلب، وكائناً ما كان محركه فهو طرب وطرب، وطرب!


توزيعياً، كان دور الآلات الموسيقية مجحف بحق إمكانية أي آلة، وكان توظيف الآلة مقتصر أيضاً على إعطاء دورعشوائي لها كيفما اتفق، وبلا اهتمام جدّي مدروس لإمكاناتها وأهمية توظيفها، وأسوأمثال على ذلك ما يسمى بالـ ( دوزان ) الشرقي لآلة الكمان، حيث تم تخفيض الوترين الأخيرين درجة كاملة لتسهيل العزف، بل لتسهيل قتل صوت هذه الآلة التي تعتبر من أكثرالآلات الموسيقية مقدرة على التعبير بأحاسيس لا حصر لها. يمكن لأي مستمع لتسجيل قديم أن يلاحظ بسهولة كيف يتم تسخير الآلات الموسيقية المختلفة في التخت الشرقي لمرافقة براعة المطرب بتقليده عشوائياً، وحتى في حال وجود لوازم مكتوبة ( أو محفوظة ) سيلاحظ سباقاً عجيباً بين الآلات عندما لا يبدؤون معاً ولا يختمون معاً، فالتنفيذ الكيفي غير المضبوط زمنياً وحركياً سمة ضرورية لمعرفة أن العمل شرقي بدون فهم لغة المطرب.


تحدثت عن استثناءات، ويمكنني أن أذكر أن بعض الملحنين المصريين الذين أتيحت لهم دراسة الموسيقا في أوروبا مثل زكريا أحمد، قدموا أعمالاً رائعة بالقياس لتلك الفترة. فقد قدم لنا زكريا أحمد رائعته "يا طيور" التي غنتها أسمهان بعد أن تيقن من أن طبقة صوتها – سوبرانو – تسمح لها بأداء مثل ذلك اللحن. ولا أنسى أن أشير لأجمل لحن فالس عربي قدمه أيضاً زكريا أحمد للمطربة ليلى مراد وهو أغنية "أنا قلبي دليلي". هذه الأعمال وبعض من أمثالها لا تشكل سوى إشارات بسيطة وخجولة بسبب أن المستمع العربي في تلك الفترة وفي تلك المنطقة – مصر – لم يكن معتاداً على هذا النوع من السمع، قدره البعض، ثم نساه الجميع بدليل أنه لم يتكرر.


وفي خمسينات القرن الماضي، ظهرت مدرسة عربية جديدة للموسيقا، لبنانية المنشأ، عربيةالهوية، عالمية المضمون والهدف. حيث لفت الرحابنة الأذن العربية إلى مقومات جديدة للاستماع، وإلى قواعد لم تكن متبعة في الأغنية العربية من قبل، وإلى عناصر تكوين الأغنية تضاف إلى ما كان سائداً.


فقد بيّن الرحابنة للمستمع العربي أن الطرب أمرنسبي، كما هو أمر مركّب! وأجبروا المستمع العربي بلطف ألحانهم أن يتعرف على عنصر هام وهو الميلودي البسيط. كما أكدوا على أهمية دور الموسيقا في الأغنية بأن حرروها من المرافقة الغثة لمحاكاة المغني وأعطوها دورها التوزيعي الفعال في تأكيد اللحن الأساسي (الميلودي) عبر ألحان أخرى ترافقه تكمل وجوده وتبرز جماله. حتى عندما نفذوا أعمالاً لشيوخ الموسيقا كسيد درويش ومحمد عبد الوهاب، قاموا بمعالجتها توزيعياً بما يليق بتوقيعهم عليها. وكانت أغنية: "يا جارة الوادي" التي لحنها محمد عبد الوهاب وغناها بصوته صورة رائعة لما أتقنه أولئك الجهابذة من فن الإخراج الموسيقي الأخاذ، صورة أكدت أنه للطرب شكل آخر، وللاستماع شكل جديد في الغناء العربي.


وظف الرحابنة آلات النفخ الأوركسترالية ضمن الأغنية القصيرة مثل آلة الأوبوا والكلارينيت والباصون، وقد أعطوا في أغانيهم دوراً هاماً وجميلاً لآلة الفرينش هورن في أداء منفرد بالغ الرقة في أغان قصيرة وفي جمل موسيقية صرفة موظفة ضمن أعمالهم المسرحية.


كما كتب الرحابنة ألحاناً عربية على قوالب تأليف غربية مثل التانغو والبوليرو والمامبو في أربعينات القرن العشرين وما تلاها، وأثبتوا أن الموسيقا فن عالمي لا تحيطه حدود ولا تعيقه اللغات. وقد أجادوا في التوزيع المناسب لكل قالب مع إعطائه بعض الرونق الشرقي بإضافة آلات شرقية له أو بكتابتها على مقامات شرقية بأرباع الصوت المعروفة مثل البيات وغيره

وقد وظف الرحابنة الآلة الموسيقية خير توظيف، ونتيجة لدراستهم علمي الكونتربوان والهارموني كان دور كل آلة مكتوباً حتى في أدق تفاصيله بحيث لا يسمح للعازف التصرف العشوائي المسيء للحن. واستقدموا عازفين بارعين في كل آلة، وخير مثال هو عازف العود العراقي منير بشير الذي نفذ عزفاً منفرداً في بعض أغانيهم مثل "هيك مشق الزعرورة" و "البنت الشلبية". ولم يترددوا في تنفيذ بعض أعمالهم الصعبة في استديوهات اليونان مع أمهر العازفين الغربيين، واستمر استقطابهم للموسيقيين العالميين حتى يومنا هذا، ولإحساسهم بالدور الهام للهندسة الصوتية استعانوا - وما زالوا - بخبراء بريطانيين الذين هم الأعرق عالمياً في هذا المجال.


ومع احتكاك كبار الملحنين والفنانين المصريين بالرحابنة، مثل محمد عبد الوهاب(1) ونجاة الصغيرة (2) وعبد الحليم حافظ (3)، ومع انتشار الأعمال الرحبانية في الوطن العربي عبر الإذاعات العربية وعبر التوزيع العالمي لألحانهم (4) وعبر استعمال موسيقاهم في كثير من الأفلام العربية (5). شعر بعض الملحنين بأهمية إبراز دورالتوزيع الموسيقي، أو على الأقل بأهمية توظيف الآلات بدون أن تصاحب غناء المطرب بمحاكاة ببغائية، واستعمال قوالب التأليف الغربية مثل التانغو والبوليرو والرومبا والسامبا ... الخ. فقدم محمد عبد الوهاب وفريد الأطرش وغيرهم ألحاناً على هذه الستايلات مع فارق واحد هو استعانتهم بموزعين موسيقيين غربيين مقيمين في مصرأحياناً مثل الموسيقار أندريه رايدر (6)، أو في خارجها.


إلا أن التوزيع الموسيقي بقي مقتصراً على التسجيلات المنفذة ضمن الاستوديوهات، ونادراً جداً ما كان يتم تنفيذه حياً على خشبات المسارح ما خلا العروض الكلاسيكية العالمية التي كانت تعرض في القاهرة، والحفلات التي كانت تقيمها الفرق الغربية المتواجدة أو الزائرة للعواصم العربية آنذاك. وما لعب دوراً في اهتمام الموسيقيين العرب بالتوزيع هو قيام بعض المطربين الغربيين بتقديم أغان عربية موزعة بالطريقة الغربية وقد لاقت نجاحاً شعبياً عظيما مثل أغنية "يا مصطفى" للمغني "بوب عزام"، أو بالعكس، عندما قدم بعض المغنين العرب ألحاناً غربية معروفة بعد تركيب كلمات عربية مناسبة وبالتوزيع الأصلي كما فعل الفنان دريد لحام عندما قدم مجموعة كبيرة وجميلة من الأغاني العالمية المشهورة في تلك الفترة مثل "بايلا لا بامبا" ( ألابنضا)، و I Can't Sleep ( نوم نوم ما في نوم).


بدأ التوزيع الموسيقي العربي يأخذ طريقه للشعبية في بدايات ثمانينات القرن الماضي عندما تخلى الملحنون اللبنانيون عن الأسلوب القديم في التنفيذ الموسيقي واعتمدوا الفصل التام بين ما يغنى وبين ما يصاحب الغناء من توزيع ولوازم، واقتصروا في الموسيقا على المصاحبة الهارمونية مثل كوردات الآلات الغربية كالأورغ والغيتار، وبعض الجمل التوزيعية المرافقة البسيطة بالآلات الوترية أوالنحاسية خلف المغنى، وأولوا عناية فائقة لإظهار ضغط الإيقاع فدعموه بآلات الضغط الإيقاعي الغربي مثل الدرامز وغيتار الباص الكهربائي. كان هذا في بداية ثمانينات القرن الماضي، عندما ظهرت ثلة من المطربين والملحنين الشباب مثل ملحم بركات وإيلي شويري ومن بعدهما راغب علامة وأحمد دوغان ونهاد طربيه وغسان صليبا وغيرهم بالإضافة إلى الجيل الجديد من الرحابنة ممثلاً بزياد وغسان ومروان وغدي الرحباني. كانت نتيجة هذا التوجه الجديد أعمالاً تتراوح ما بين الخفيف إلى الطرب ولكن بقالب يسهل على الأذن المعاصرة استساغته، قد يكون معقد اللحن أو معقد الأداء أحياناً بحسب الملحن والمطرب، لكن أسلوب إيصاله للمستمع كان لطيفاً مدروساً في أقل حركاته وسكناته وبعيداً عن العشوائية التي كانت سائدة في المرافقة الببغائية مما أشعر المستمع العربي بتغيير صب في صالح هروبه من المعتاد أولاً وأعطاه احتراماً لأحاسيسه التي كان يفقدها عند تركيزه المفرط ليعيش مع اللحن الأساسي الذي شوهته تلك العشوائية ثانياً.