سلبيات الموسيقى فى القرن العشرين

الموسيقية لماذا تدهور فن الغناء العربي والأغنية العربية عامة هذا التدهور الشنيع بعدما حلق إلى آفاق عالية حتى سبعينيات القرن الماضي ، ولماذا غاب التأليف الموسيقي غياباً شبه تام بعد ما حقق فيه العمالقة إنجازات طيبة ، ولماذا لم يحقق مؤلفو الموسيقى العرب في الموسيقى الغربية التي برعوا فيها سوى نجاحات محدودة في السينما والمسلسلات التلفزيونية بينما حققت أعمالهم في الغرب نجاحاً ملحوظاً ؟! هل السبب في ذلك يعود إلى قصور في كفاءات الملحنين والمغنين و مؤلفي الموسيقى، أم أن الأمر يعود إلى أعمق من ذلك ؟! في تقديري أن الملحنين والمغنين الذين برزوا في العشرين سنة الأخيرة هم في غالبيتهم دون المستوى المطلوب موسيقيا وثقافياً وهم يستعينون بالتقنيات الحديثة في الاستوديوهات لتلافي عيوب الألحان من جهة وأصوات المغنين الضعيفة من جهة أخرى ، ثم إن سوء استخدام المزج الموسيقي في ألحانهم دفع بها إلى هاوية التفاهة ، بينما لو أحسنوا استخدام المزج لكان لألحانهم وضعٌ آخر ، وهذا ما نجده عند مؤلفي الموسيقى الشرق عربية والغربية بسبب وضوح مفهوم المزج الموسيقي الذي بلغ عندهم شأواً بعيدا نتيجة لتمازج الثقافات وتبادلها في تقنية وشفافية عالية . والمزج الموسيقي ليس حديث العهد وإنما قديم قدم الحضارات، وقد اشتمل فيما اشتمل: الآلات الموسيقية و المقامات والإيقاعات ومختلف العلوم الموسيقية وأول شكل من أشكال هذا المزج عرفه العرب في القرن السابع الميلادي، من خلال العود الفارسي الذي جلبه معه إلى الجزيرة العربية " نشيط الفارسي "، فاستبدل به العرب " المزهر " وهو مثل العود ويختلف عنه في تجويفه المصنوع من الجلد ... وعود " نشيط " أضحى بفضل الموسيقيين العرب، وصناع آلات الموسيقى ولاسيما في العصر العباسي عوداً عربيا بكل ما في هذه الكلمة من معنى، وقد استطاع هذا العود الانتشار إلى كل البلاد التي طالها الفتح العربي بما فيها الأندلس التي توصل فيها زرياب إلى وضع اللمسات الأخيرة عليه، بإضافة الوتر الخامس وباستعمال ريشة النسر في الضرب عليه كآلة موسيقية متفردة في طبيعتها وخصائصها وقد اعتمدها الأوربيون في عزفهم لموسيقاهم التي نقل إليها العود بصماته الواضحة ، وقد أشار الباحث " كورت زاكس " في كتابه " تراث الموسيقية العالمية " عن تأثير العود العربي في أوروبا في العصور الوسطى، فذكر بأن قالب " ريتشر كاري " الموسيقي، كان أحد الصيغ الموسيقية الهامة التي ابتكرت من أجل العود في عصر النهضة، وإذا عرفنا بأن العود العربي كان من الآلات الموسيقية الهامة في اسبانيا وإيطاليا وفرنسا وألمانيا طوال قرنين من الزمن و ابتدعت من أجله أساليب التدوين الجدولي . وألف له أعلام الموسيقى، أدركنا مدى تأثير العرب على أوروبا الذي أدى إلى المزج في الموسيقى الأوروبية، وما نقوله عن انتشار العود ينطبق على انتشار الرباب في إسبانيا والبرتغال، والقانون في دول البلقان و ما جاورها أما بالنسبة للمقامات الموسيقية العربية فمن المعروف بأن العالم الموسيقي العربي " صفي الدين الارموي " نظم في كتابه الشهير " الأدوار " منذ القرن الثالث عشر المقامات الموسيقية فقال مامعناه: إن المقامات الموسيقية العربية هي سلسلة متصلة كل مقام فيها ينبثق من المقام الذي يسبقه ويقود إلى المقام الذي يليه و توصل في أبحاثه إلى أن هذه المقامات والتحولات التي تتأتى عنها عبارة عن منظومة مقاميه مترابطة . وقد مكنت أبحاث " الارموي " الموسيقيين العرب الذين لم يكونوا قد توصلوا إليها في الوصول إلى ما يبغون، وبفضل هذا الكتاب " الأدوار " نظم علماء الفرس والأتراك مقاماتهم الموسيقية وبالتالي موسيقاهم، وهو الأمر الذي ساهم إلى حد بعيد بعملية المزج الموسيقي في موسيقى الفرس والأتراك بالموسيقى العربية .وكتاب " الأدوار " نقله الأوروبيون عن الفارسية فيما نقلوا، وتعدوا ذلك إلى رسائله وأبحاثه وتفاسيره، وحتى إلى كتاب " شرح الأدوار " الذي وضعه " عبد القادر بن غيبي " الفارسي والكتب الأخرى التي تناولت هذا الكتاب شرحا وتفصيلا والذي كان له أثره في تنظيم المقامات الفارسية والتركية واستفاد منه الأوربيون في أبحاثهم وموسيقاهم، ونلمس ذلك في عدد من مؤلفات الأعلام كما في كونشيرتو الكمان والأوركسترا، و إيمائية " الحكيم العجيب " للمجري بيلا بارتوك " اللتين استخدم فيهما ربع الصوت المقامي، وهما حديثتا العهد، وترجعان إلى ثلاثينيات القرن الماضي، كذلك استخدمه التشيكيان " ألويس اهابا " و " ستانيسلاف " في أبحاثهما وأعمالهما التجريبية، مما يؤكد بأن عملية المزج الموسيقي قديمة العهد . وكما استعانت الشعوب بمنظومة المقامات العربية، استعان عرب الغساسنة في زمن الرومان بالسلم الفيثاغورثي اليوناني، قبل أن يضع "الارموي" منظومته المقامية لتستفيد منها الشعوب. الأمر الذي أدى إلى ظهور أثرها في المزج الموسيقي حتى اليوم . وعدد المقامات المستخدمة اليوم، خمسة وتسعون مقاماً، لا يستخدم منها في سورية ومصر سوى اثنين و ثلاثين مقاما، وفي العراق سبعة وثلاثون مقاماً، وفي المغرب العربي ثمانية عشر مقاماً. وإذا تجاوزنا الحديث عن المقامات وفروقها بين الغرب والشرق، وتباين أصواتها ودرجاتها وطبيعتها وحسابات الكوما والليما، وهو حديث طويل معقد، لم يقد في الماضي ولن يقود في المستقبل إلى النتائج التي يهدفS إليها الباحثون في تخطي العقبات القائمة فيما بينهما، لوجدنا بأن الإيقاعات العربية قد انتقلت هي الأخرى إلى إيران وتركيا والشعوب المجاورة لهما والى أوروبا، والإيقاعات العربية انبثقت من الأوزان العشرية قبل أن يتوصل" الخليل بن أحمد الفراهيدي " إلى بحور الشعر العربي التي ساعدت الموسيقيين العرب على تصور الإيقاع الموسيقي في الغناء والموسيقى، وعلى تسمية كل إيقاع بما يقابله من أوزان الشعر، وقد استعانت إيران وتركيا والشعوب المجاورة لهما بمنظومة الإيقاعات العربية في موسيقاها وأغانيها، حتى أن بعض تلك الشعوب أطلقوا عليها اسم " عروض " وهو الاسم الذي عرفت به بحور الشعر وأوزانه و استعانوا بها أيضا في نظم أشعارهم بلغاتهم كما في أوزبكستان وطاجكستان وغيرهما . ويمكن القول بعد هذا أن الإيقاع الوحيد غير العربي الذي دخل المنظومة الإيقاعية العربية في زمن " ابن سينا " هو إيقاع الغافت الفارسي .ويعتمد الإيقاع العربي على ضربتين أو ضغطتين: قوي وضعيف، ولكل منهما موقعه الثابت على آلة الإيقاع، ويتكيف حسب سرعة المقطوعة الموسيقية أو الغنائية، بحيث يمكنه الانتقال من إيقاع إلى آخر قريب منه بسهولة ويسر، ومنظومة الإيقاعات العربية التي كان لها فضل في تنظيم إيقاعات الشرق كله، استهلكت ستة قرون من الزمن حتى استقام أمرها، من القرن السادس ولغاية القرن الثاني عشر الميلاديين . وعدد الإيقاعات الموسيقية اليوم بعد دخول ما ابتدعه الأندلسيون في الموشحات أحد عشر ومائة إيقاع، لا يستخدم منها في سورية سوى ثلاثين إيقاعاً . ومن هنا كان فن المقام العراقي المبني على الارتجال في أدواره الثلاثة " التحرير و الميانة و الختام"، أول هذه القوالب الغنائية الذي تنطبق عليه صفة التلاحم بين الغناء والشعر والذي انتشر عبر الحدود إلى إيران وتركيا وأفغانستان والمناطق الكردية وأذربيجان ،وظل يسافر وتتلقفه الشعوب حتى وصل إلى الهند، ومثله الموشحات الأندلسية التي ابتدعت لضرورة الغناء، فسافرت بدورها إلى أرجاء الوطن العربي ثم إلى تركيا التي أطربت الأتراك، فغنوها بالعربية، ومن ثم صاروا ينظمونها بالتركية ويلحنونها بالأوزان والإيقاعات والأساليب التي جاء بها العرب قبل أن تتأثر بها الشعور المتاخمة لهم، علماً بأن الأوروبيين ولا سيما في اسبانيا وجنوب فرنسا وإيطاليا سبقوا غيرهم إليها، و ما تزال بعض التوشيحات الدينية التي تغنت بالسيدة " مريم العذراء " متوفرة حتى اليوم في اسطوانات مدمجة، وترجع إلى العصر الذي ولدت فيه الموشحات في الأندلس. وما ذكرناه عن المقام العراقي والموشحات ينطبق على الدور المصري الذي نقله إلى تركيا في النصف الثاني من القرن التاسع العشر المصريان " عبدو الحامولي " و " محمد عثمان " وقاما بتعليمه بموجب أمر من السلطان للموسيقيين الأتراك ليصبح بمرور الزمن واحداً من فنونهم الغنائية. هذا بالنسبة للتأثير الموسيقي الغنائي العربيين , الذي أدى إلى عملية المزج الموسيقي عند الشعوب التي انتقلت إليهم حضارتهم , فماذا عن تأثيرات تلك الشعوب في الموسيقى العربية , وهل ظلت تعيش وحدها بمنأى عن تأثيرها ؟! لقد أخذت إيران من العرب كل شيء, ثم عادت بعد حين من الزمن لتعطيهم كل شيء. الآلات والمقامات وحتى المصطلحات الموسيقية, بدءاً من أسماء درجات السلم العربي والمقامات عدا بعضها التي غدت فارسية وانتهاء بقوالب التأليف الموسيقي التي اختار منها العرب قالب البشرف. كذلك الأمر بالنسبة للأتراك العثمانيين الذين اشتد عودهم الموسيقي في القرن التاسع عشر ,ولا سيما في قوالب التأليف الموسيقي فأخذ منها العرب السماعي واللونغا وكما تأثر العرب بالموسيقتين الفارسية والتركية تأثروا بالموسيقى الأوربية عن طريق الآلات الموسيقية ومقامات الماجور والمينور ذات الاثني عشر نصف بعداً، و الإيقاعات والعلوم الموسيقية ولا سيما التدوين الموسيقي الذي كانت تفتقر إليه الموسيقى العربية، ثم زادت معرفتهم في زمن الاستعمار الأوربي للمغرب العربي كافة قبل أن يتوسع ليشمل الوطن العربي كله تقريباً بعد الحرب العالمية الأولى ( 1914-1918) وإن سبقت مصر في زمن الخديوي إسماعيل غيرها في التعرف على الفرق السمفونية والأوبرا التي جاء بها الاحتفال بتدشين قناة السويس، وكان تأثير ذلك واضحاً وقوياً على سيد درويش الذي استعان بفرقة سيمفونية إيطالية في اوبريتاته الأخيرة " شهرزاد والباروكة والعشرة الطيبة "..‏