المخطوطات الموسيقيه

وقد تضمن كتاب الادوار الطريقة العربية في التدوين الموسيقي التي تتضمن ذكر الطريقة ونوع الايقاع وكيفية تحديد الصوت «النغم» من خلال الحروف الابجدية، بينما تتم دراسة زمن استمرار الصوت من خلال استخدام الأرقام كرموز، والذي لم يشر اليه المؤلف الفاضل هو كتاب «الايقاع» للارموي ايضاً وابتكاره آلتي «النزهة» التي تشبه «القانون» وآلة «المغني» التي تشبه آلة «العود» ولم يشر أيضا كتاب «رسالة النغم» الذي كتبه يحيى المنجم كرسالة علمية في الموسيقى كما لم تتسع صفحات الكتاب لذكر منجزات الكندي والفارابي وابن سينا الموسيقية.
الف الكندي سبع رسائل في الموسيقى منها «في خبر صناعة التأليف» والمصوتات الوترية من ذات الوتر الواحد الى ذات العشرة اوتار» و«إجزاز خبرية من الموسيقى»، و«المختصر في تأليف النغم وصناعة العود» و«الرسالة الكبرى في التأليف» وهي بحث علمي في علم الصوت التوافقي «الهارموني» وهي اول رسالة في هذا الباب على مستوى التأليف في العالم اضافة لرسالتين صغيرتين اما الفارابي فقد كتب عددا من المؤلفات في الموسيقى ذكر المؤلف منها كتاب «الموسيقى الكبير» اما غيرها فهي «كتاب في احصاء الايقاع» و«كلام في النقلة مضافا الى الايقاع» و«كلام في الموسيقى» و«كتاب في احصاء العلوم» وقد أقر الفارابي الوتر الخامس وتعرض في كتابه «الموسيقى الكبير» الى شرح عدد من الآلات الموسيقية.
اما ابن سينا فقد ألف في الموسيقى اضافة للطب والفلسفة وله في هذا الفن كتاب «النجاة» وهو بحث مختصر في علم الموسيقى و«الحكمة العلائية» وهو موسوعة موسيقية. مختصرة وبحث في علم التوافق «الهارموني» فيما خصص للموسيقى في كتابه الطبي الشهير «الشفاء» فصلا خاصا في جوامع علم الموسيقى.
وقد حظي علم الموسيقى باهتمام المغول والدول التي اعقبتهم حتى دخول العثمانيين والف في هذا الفن بعض الدارسين ومنهم شهاب الدين الصيرفي الذي الف كتابا تحت عنوان «خلاصة الافكار في معرفة الأدوار» مناقشا كتب الارموي في هذا الباب ومن علماء الموسيقى بعد هولاكو عمر بن خضر جمال الدين الداسني «المولود عام 1263، الذي الف كتابا في الموسيقى تحت عنوان «الكنز المطلوب في علم الادب والدروب» وبرز في العهد الصفوي باحث اخر هو عبدالعزيز المراغي وكتابيه «نقاوة الادوار فن الموسيقى»،
و«جامع الالحان» وعبدالقادر المراغي مؤلف كتاب «مقاصد الالحان» وهي كتب مهمة لمؤلفين مشهورين
«سر جمال الموسيقى يكمن في جديدها الذي لا ينتهي ابدا ما دامت الحياة مستمرة ومتجددة فالموسيقى هي الزمن الذي لم ولن يتوقف


(كتاب الادوار) لصفي الدين عبد المؤمن الارموي البغدادي (ت 1294م) ، وشرح هذا الكتاب لمولانا مبارك شاه ، وجد انهما استعمالا لنفس المصطلحات الزمنية الايقاعية التي استعملها الخليل بن احمد الفراهيدي في تقطيع الشعر . علي سبيل المثال ان ايقاع (الثقيل الاول ) في الغناء (العباسي) هو :
تنن تنن تننن تن تننن
مفاعلن فعلُن مفْ تعلُنْ
لكن الموسيقي كانت لها ايقاعاتهاالخاصة ايضاً، ومن ثم فعلي الشعر أن يجاريها . من هنا اضطر بعض الشعراء الي مراعاة هذه المتطلبات الايقاعية الموسيقية ، مثل تقصير الاوزان او تجزئتها ، علي نحو ما كان يفعله عمر بن ابي ربيعة وآخرون.


الادوار في الموسيقى/ تأليف الارموي ؛ تحقيق غطاس خشبة. - ط.1. - القاهرة، مصر : الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1986. - 338 ص

مصادر تاريخ الموسيقى العربية، فهي المخطوطات الموسيقية وأصحاب المخطوطات الموسيقية الذين تم حصرهم أمثال : الكندي، ابن المنجم، الفارابي، ابن سينا، ابن زيلة، اخوان الصفا، صفي الدين الارموي البغدادي، الحسن بن احمد بن علي الكاتب، محمد بن عبد الحميد اللاذقي، المسلم الموصلي..

كما عند الكندي في كتابه النسب الزمانية، والفارابي في كتابه الموسيقي الكبير، والخوارزمي في كتابه مفاتيح العلوم، وابن سينا في كتاب الشفاء، وابن زيلة في كتابه الكافي في الموسيقى، والحسن بن احمد الكاتب في مخطوطة كمال أدب الغناء، والارموي في كتابه الأدوار، واللاذقي في كتاب الرسالة الفتحية في الموسيقى

__________________







قسم المؤلف الدكتور صبحي أنور رشيد كتابه (موجز تاريخ الموسيقى والغناء العربي) إلى سبعة أقسام، تناول في الأول منه تعريف الموسيقى، فقدم تعريفات عديدة للموسيقى، منها تعريف ابن سينا، وتعريف ابن الطحان، وابن زيلة، وقدم ايضاً التعريفات الموجودة في المصادر التراثية،



ويقدم المؤلف كذلك جدولاً زمنياً مهما للإيقاعات العربية والأعجمية المستخدمة . القسم الرابع، وفيه الآلات الوترية، وهي العود.. ويقدم المؤلف تسميات العود في العالم، ثم العود في المصادر التراثية. ويبدأ بالكندي، ويقدم شروحه الكثيرة عن العود ويستنتج الدكتور صبحي أن هناك قياسات معينة ومحدودة لأبعاد العود، وهناك أيضاً تطور واختلاف في عدد أوتار العود. فبعد أن كان عددها (4) عند الأمويين، أصبح العدد (5) في زمن صفي الدين الارموي، وفي القرن الخامس عشر الميلادي (الفترة المظلمة)، وجد العود الذي يحتوي على (6) أوتار، طبقاً لما ذكره اللاذقي.. ويوضح المؤلف العود في الآثار العربية الإسلامية.. وينتقل إلى أهمية العود وأصله، وقد نعته القدامى بـ (سلطان الآلات)، ويصل إلى نتيجة أن أصل العود أكدي سامي عراقي..


ومن الآلات الوترية الأخرى، السنطور، ويقدم تسمية السنطور بعدة لغات، ويقدمه في المصادر التراثية، وفي الآثار، حيث لم يوجد السنطور في الآثار العربية، بل في الآثار الأوروبية.. ثم يصل إلى أصل السنطور وتاريخه، ويجد الباحث أن أصله من آلة (الجنك) الآشورية.. وبعد ذلك استعمل البابليون السنطور.. ثم انتقل السنطور إلى أوروبا في العصور الوسطى، من الشرق،عن طريق تركيا وعن طريق الأندلس..


الآلة الوترية الأخرى التي يعرض لها الباحث هي القانون، وينطلق الكاتب من تسمية القانون إلى القانون في الكتب التراثية، والقانون في الآثار،. أما أصل القانون وتاريخه فيقدم المؤلف آراء عديدة، منها : رأي سليم الحلو، ورأي الدكتور محمود احمد الحفني، ورأي سعيد عزت، ومجدي العقيلي، ثم رأي المؤلف الذي يُرجِع القانون في أصله إلى آلة وترية آشورية عثر عليها منقوشة على علبة من عاج الفيل عثر عليها في العاصمة الآشورية التاريخية (النمرود).


الآلة الوترية الأخرى النزهة، ويقدم الباحث نبذة عن النزهة في المصادر التراثية وفي الآثار واللقى المكتشفة، وعن تاريخ وأصل '' النزهة '' وانتقالها إلى أوروبا..


'' الجنك ''، وهو أيضاً من الآلات الوترية.. وقدمه كما في المصادر التراثية والآثار، كما يشير الى تاريخ '' الجنك '' واصله، حيث استعمل في العراق القديم في عصر الوركاء (3000) ق.م، منوها الى انتقال استعمال '' الجنك '' إلى أوروبا في العصور الوسطى..


وهناك أيضاً '' الكنارة '' و '' الطنبور ''.. ويتحدث الباحث عنهما وتسميتهما ووجودهما في المصادر التراثية وفي الآثار..


وينتقل المؤلف إلى الآلات القوسية، حيث يعد استعمال القوس في العزف على الآلات الوترية بداية عصر جديد، كما انه تطور مهم من الناحية الموسيقية..، وقد اختلف الباحثون في الموطن الأصلي للقوس الموسيقي.. ورأي الباحث أن العراق هو الموطن الأصلي للقوس الموسيقي..


ويقدم المؤلف أنواع الآلات القوسية، مثل الرباب والجوزة، ووجودهما في المراجع التراثية، وفي الآثار .


أما آلات النفخ مثل الناي والشبابة، وأصل التسمية أن الناي كلمة فارسية، أصبحت سائدة الاستعمال بعد منتصف العصر العباسي. والكلمة العربية المطابقة لها هي '' الشبابة ''.. وفي المراجع التراثية ذكر (الناي) الفارابي واستعمل كلمة (المزايد) وذكر الناي ابن زيلة، أما تاريخه وأصله، فأقدم ناي فضي جاءنا من المقبرة الملكية في أور، والذي يرجع تاريخه إلى 2450 ق.م وينتقل إلى المزمار المزاوج.. ويقدم أيضاً أصله وتاريخه وما كتب عنه في المراجع التراثية.


والآلة الأخرى هي السرناي (الزورنة أو اليراع) ويوضح تسمية هذه عند الكندي اولاً.. وأول مرة وجدت '' السرناي '' في آثار الحضر، ويعود تاريخها إلى سنة 160م، واسمها فارسي، دخل إلى اللغة العربية في العصر العباسي، ولكن الآلة موجودة ومستعملة في العراق في العصر الجاهلي (عصر مدينة الحضر) أي قبل ما يزيد على 600 سنة من دخول الكلمة الفارسية إلى العربية، وانتشرت هذه الآلة انتشاراً واسعاً، ووصلت أوروبا في العصور الوسطى، وهي آلة (الاوبو) المعروفة اوروبيا..


والآلة الأخرى هي الشعيبية، أو '' الجناح ''، والتسمية عربية نسبة إلى النبي شعيب، ويذكرها في المراجع التراثية وفي الآثار، أما عن أصلها وتاريخها فيقول أنه غير معروف.. أما البوق أو النفير، فهي كلمة عربية كتسمية.. وتظهر في الكثير من الآثار، حيث استعمل في الحروب والاحتفالات.. أما تاريخه وأصله فان أقدم الآثار لآلة البوق هي في العراق القديم، وفي عصر فجر السلالات، وفي مصر في عصر تحتمس الرابع.. وقد انتقل البوق من الشرق إلى أوروبا خلال العصور الوسطى، وقامت أوروبا بتطويره وتحسينه.


آلة النفخ الأخرى هي '' القرن ''، وفي التسمية هي عربية ترجع في أصل اشتقاقها إلى الكلمة الاكدية السامية '' قرنو ''، وفي الآثار كانت تعمل من القرون العظمية المجففة لبعض الحيوانات، حيث تثقب ببعض الثقوب.. وصنعت أيضاً من عاج الفيل.. أما تاريخ هذه الآلة، فقد وجد أحد النصوص المسمارية المعروف باللغة السومرية، ويرجع إلى عصر ايسن لارسا 1950ق.م، كما جاء ذكره ضمن آلات أوركسترا الملك البابلي نبوخذ نصر الثاني، وقد انتقلت هذه الآلة إلى أوروبا في القرن الحادي عشر حسب ما ذكره الباحث الألماني شتاورد وآخر آلات النفخ التي يعرض لها مؤلف كتاب (موجز تاريخ الموسيقى والغناء العربي) وهي مزمار الجراب، والتسمية عربية، استعملها ابن سينا في كتابه '' الشفاء ''، أما التسمية الحديثة فهي (زمارة القرب)، وقد وردت في التوراة.. أما تاريخها وأصلها، فمن المحتمل أن يكون أصلها من الشرق.


وينتقل الباحث إلى أنواع أخرى من الآلات الموسيقية، وهي آلات النقر، وأهم هذه الآلات هي الطبول، والطبل كلمة عربية اقتبستها اللغة الفارسية من اللغات الأوربية.. والطبل أنواع، الكبير والصغير، ومنها المستدير والطويل والأسطواني.


الآلة الأخرى هي '' النقارة ''، وتسميتها عربية أيضاً، وفي الآثار نجدها في المناسبات كالحرب والاحتفالات الدينية.. أما تاريخها وأصلها.. فأول ظهور لها في العصر البابلي القديم 1950ق.م.. وقد انتقلت إلى أوروبا عن طريق العرب، خلال الحروب الصليبية، مع تسميتها العربية.


ثم انتقل إلى الطبلة (الدربوكة والدربكة).. وتسميتها عربية، ولكنها لا توجد في الآثار، ولا في المراجع التراثية، ويعود أصلها وتاريخها إلى الوقت الذي كانت تستعمل فيه في العصر البابلي القديم المشهور بملكه السادس حمورابي صاحب مسلة القوانين الشهيرة..


و '' الكوبة ''، هي آلة أخرى تسميتها عربية، وتطلق على طبل مستطيل دقيق الوسط واسع الطرفين وقد ذكرت في المراجع التراثية في الزمن العباسي، ولكنها لا توجد في الآثار العربية ألا قليلاً.. وتاريخها وأصلها نجده في العصر الهلنستي الذي يشمل العصر السلوقي..


أما الآلة الأخرى فهي الدفوف بأشكالها المختلفة، والتي ذكرت في المراجع التراثية دون شرح، عند كل من الفارابي، وابن زيلة، وابن خلدون ويتناول المؤلف أنواع الدفوف بالتفصيل مثل الدف المستدير، الرق أو الدف الزنجاري، الدف المربع.. ويهتم بتسميات كل نوع ووجوده في الآثار، وفي المراجع التراثية..


القسم الخامس من الكتاب اهتم بعلماء الموسيقى العربية القدامى، استعرضهم بإيجاز، وهم يونس الكاتب، الكندي، يحيى بن علي المنجم، الفارابي، ابن سينا، ابن زيلة، صفي الدين الارموي، محمد بن عبد الحميد اللاذقي.


القسم السادس تناول فيه تاريخ الغناء العربي وأصله.. وقد ذكر تعاريف الغناء لكل من إخوان الصفا وخلان الوفا، و ابن خلدون والدكتور حسين علي محفوظ..


ويبدأ المؤلف حديثه عن مسيرة الغناء عبر التاريخ.. أولى محطات الغناء التي يتعرض لها في العراق القديم، ثم في العصر الجاهلي، والغناء في صدر الإسلام، والغناء في العصر الأموي، والغناء في العصر العباسي.. الموشح، المبتكر الأول للموشح، ثم يقدم الدكتور صبحي أنور رشيد ردوداً ومناقشة لعدد من الكتب التراثية والحديثة والأجنبية، فيبدأ بالرد على الكتب العربية ثم الكتب الأجنبية. أما عن اشهر المغنين والمغنيات فيبدأ بعزة الميلاء، وهي اقدم من غنى الغناء الموقع من نساء الحجاز في عهد الخلفاء الراشدين، ثم يونس الكاتب، وجميلة، ومالك بن أبي السمح، ودحمان الأشقر، وإبراهيم الموصلي، واسحق الموصلي، وزرياب، وعلية بنت المهدي، وإبراهيم بن المهدي.


وافرد الباحث القسم السابع للتأثير الفارسي،. وفي هذا القسم يرد الباحث على الكتاب العرب الذين اعتبروا إن العرب هم من اقتبسوا الموسيقى الفارسية.. ويقسم رده إلى أقسام، هي الألحان والموالي، الإيقاعات، السلم الموسيقي ثم يوضح التأثير اليوناني، إضافة للتأثير الفارسي.. ثم يوضح أيضاً التأثير العربي في موسيقى العالم.


ويختتم الكتاب بفصل الصور والأشكال، ويحتوي على أكثر من ثلاثين صورة توضح أنواع الآلات العربية التي ذكرها المؤلف في كتابه.

__________________
--------------------------------------------------------------------------------

مادة الموضوع مأخوذة من كتاب "موسوعة أعلام الموسيقى والأدوات الموسيقية "، للدكتور أحمد صافي


العود


آلة موسيقية وترية يعزف عليها بواسطة الريشة ، عربية الأصل، عراقية المنشأ.
أن الشواهد الأثرية الموسيقية المعروفة في الوقت الحاضر قد أثبتت بعد دراستها دراسة علمية مقارنة، أن أقدم ظهور للعود في العصر الأكدي الذي بدأ بحدود عام 3350قبل الميلاد، كما أثبتت الآثار بأن آلة العود كانت منتشرة في أنحاء العراق وأصبحت عبر القرون الآلة الموسيقية الشعبية المحببة لدى سكان وادي الرافدين .
وفي عصور لاحقة اقتبست الأقطار المجاورة والقريبة آلة العود من موطنه الأصلي العراق، كما ان العود هو جملة الآلات الموسيقية التي اقتبستها دول أوربا مع التسمية العربية ( لوت ) ، وكانت الأندلس وصقلية الجسر الذي انتقل عبره العود الى أوربا.

يعتبر العود من أهم آلات الفرقة الموسيقية الشرقية وقد نعته القدامى ( بسلطان الآلات ).
واستعمله علماء الموسيقى القدامى أمثال الكندي والفارابي وابن سينا وصفي الدين الارموي البغدادي، في شرح الموسيقى النظرية وأصولها .
ولايزال معظم مطربي الوطن العربي يستعملون العود كمرافق لهم عند الغناء كما وأنه هو الآلة الموسيقية التي يستعملها الملحنون العرب في وضع ألحانهم.

ولا يستعمل علماء الموسيقى الأوربيون كلمة العود للدلالة على العود العربي فقط بل يستعملونها للدلالة على مجموعة كبيرة من الآلات الوترية التي يقسمونها طبقاً لشكل الآلة إلى أقسام عديدة مثل عائلة الساز ، والطنبور .


واستنادا إلى رأي هورنبوستل وكورت زاكس في بحثهما المشهور الخاص بالتصنيف العلمي للآلات الموسيقية فإن أكثر الآلات الوترية تدخل تحت آلة العود سواء كان العزف يتم بواسطة الريشة أو القوس أي أنهما يعتبران آلة الكمان من فصيلة العود .



الرباب


آلة موسيقية عربية وترية تستعمل الأوتار والقوس في العزف عليها، في بادئ الأمر ، كانت الرباب تصنع من جلد الماعز على شكل صندوق صوتي مستدير وله عنق طويل نسبياً يوضع في نهايته مفتاح الذي يثبت عليه الوتر الممتد على وجه الرباب من الأسفل حتى نهاية العنق ماراً عن طريق جسر صغير يوضع على وجه الصندوق من الأسفل، وهذا الجسر يرفع الوتر عن وجه الصندوق قليلا ليسهل طريقة الأداء الموسيقي .

أما القوس فهو عبارة عن عصا قصيرة مقوسة مشدودة عليها مجموعة من شعر الحصان أو ليف النخيل ، بالرغم من أن آلة الرباب الموسيقية تحتوي على وتر واحد غير أن في الإمكان أن تطلق أربعة أصوات موسيقية .

وفي السابق سميت بـ ( رباب الشاعر ) لمصاحبتها الشاعر عند إلقائه لأشعاره، أو ترافق الراوي عندما يتلو قصصاً شعبية شبيهة بقصص ( أبي زيد الهلالي أو الزير سالم ) وغيرها .
بمرور الزمن تبدل شكل الصندوق الصوتي لهذه الآلة بحيث أصبح على شكل مستطيل تقريبا بارز الزوايا ومقوس إلى الداخل ، وظل القوس نفسه والوتر الواحد نفسه .

هناك نوع آخر من الرباب يشد عليه وتران مختلفان في الغلظ، كل وتر يؤدي أربعة اصوات موسيقية ، مثل هذه الرباب موجودة حاليا في بعض الأقطار العربية ،
.
منذ القرن الثامن الميلادي، انتقلت آلة الرباب من الوطن العربي إلى أسبانيا وتركيا ومنها إلى عدد من دول أو ربا، وقد ظلت هذه الآلة تستعمل في هذه المناطق مع احتفاظها بالتسمية العربية الأصلية نفسها ( الرباب ) ، ويعتقد علماء تاريخ الآلات الموسيقية بأن آلة الرباب هي الأساس في اكتشاف آلتي الكمنجة والكمان .

و ما تمتاز به آلة الرباب ، مرافقتها للمغني البدوي الذي يعزف ويغني في آن واحد في العادة

مما يتألف العود ؟
يتألف العود من صندوق صوتي مصنوع من الخشب ، ويتصل بالصندوق الصوتي العنق أو الرقبة حيث تنتهي بالرأس الذي يحتوي على عدد من المفاتيح يبلغ عددها (11) مفتاحاً ، تشد على العود بصورة متوازية لوجه الصندوق الصوتي، عشرة منها تكون ثنائية الشد ، أي لكل وتر مزدوج صوت موسيقي واحد، أما الوتر الحادي عشر فيشد وحده.

يحتوي وجه العود على فتحات مختلفة الحجوم تعرف باسم ( الشمسية ) تعمل من الخشب أو العاج ذات زخارف غربية مختلفة، ووظيفة هذه الفتحات هي تقوية الصوت أو تضخيمه، تنتهي أوتار العود بالمشط وهو قطعة صغيرة من الخشب مثبتة على صدر العود ولها ثقوب ثنائية لربط أطراف الأوتار ويحتوي وجه العود على قطعة صغيرة من ( اللدائن ) أو ما يماثلها تقع ما بين الجسر والشمسية الكبرى، والغرض من وجودها هو صيانة وجه العود من تأثير اصطدام الريشة به عند العزف .

يحتوي العود على خمسة أوتار مزدوجة الشد أي أن كل وتر مزدوج يعطي نغمة واحدة، وتحمل أوتار العود الأسماء التالية:

1ـ الوتر الأول يسمى ( يكاه) ويعطي نغمة ( صول ) ، وهو يصنع من مادة حريرية مغلفة بمادة معدنية .
2ـ الوتر الثاني يسمى ( عشيران) ويعطي نغمة (لا)، وهو يصنع من مادة حريرية مغلفة بمادة معدنية .
3ـ الوتر الثالث يسمى ( دوكاه ) ويعطي نغمة ( ري ) ، وهو يصنع من أمعاء الحيوانات .
4ـ الوتر الرابع يسمى ( نوى ) ويعطي نغمة ( صول) وهو يصنع من امعاء الحيوانات .
5ـ الوتر الخامس يسمى ( كروان) ويعطي نغمة ( دو ) وهو يصنع من أمعاء الحيوانات .

وقلما يزاد عليه وترا سادساً، فإذا كان ذلك يكون جواباً الى ( الجاركاه) أي الماهوران .

--------------------------------------------------------------------------------

المفهوم الحقيقي للمقام العراقي
نص ملخص لمحاضرة القيت في جمعية الاطباء العراقيين في بريطانيا بتاريخ 27/ 11/ 2004
في البداية ارجو ان تسمحوا لي بابداء بعض الملاحظات عن مفهوم المقام العراقي. فكلمة مقام او نغم وحدها كلمة عامة تعني الابعاد النغمية التي يتركب منها السلم الموسيقي. والابعاد الموسيقية مبنية على اساس مسافة معينة تسمى البعد الطنيني (Tone) ويقسم هذا البعد في الموسيقى العالمية الى نصف البعد الطنيني ويسمى بيمول وواحد ونصف البعد الطنيني ويسمى دييز. ويتألف كل سلم موسيقي من سبعة اصوات )دو، ري، مي، فا، صول، لا، سي) تختلف في ابعادها الواحد عن الاخر مما يؤلف انواعا من السلالم. والصوت الثامن يكون مماثلا للصوت الاول (دو) باختلاف الدرجة ويسمى بالعربية الجواب، Octave.
الميجر والماينر
في الموسيقى الغربية يوجد مقامان هما السلم الكبير (ميجر) والسلم الصغير (ماينر). وكل نتاج موسيقي او غنائي يبنى على اساس مقام اساسي من هذين المقامين. وتنوع الموسقى الغربية مبني على عزف هذين المقامين من اماكن مختلفة في السلم الموسيقي. يكون لكل نتاج موسيقي واحد من هذين السلمين يعزف على مكان معين يميز النتاج ويسمى باسمه فيقال صول ميجر او دو ماينر الى اخره. ولكن لكل نوع من النتاجات الموسيقية قواعد معينة يترتب على الملحن ان يتبعها يكون السلم او المقام او النغم احد هذه المكونات. فالسيمفونية لها قواعدها والسوناتا لها قواعدها وهكذا.
موزارت والسيمفونية الناقصة
حين يولف موسقي نتاجا موسقيا يعبر عادة عن فكرة يريد تقديمها الى سامعيه. وقد وضع موزارت مثلا سيمفونيته الناقصة على هذا الاساس. لم يكن موزارت بعبقريته الموسيقية عاجزا عن ان يكمل سيمفونيته الناقصة الى سيمفونية كاملة من حيث قواعد بناء السيفونية. ولكن قد يكون موزارت عبر في هذه السيمفونية عن فكرته كاملة فلم يجد حاجة الى اضافة قطعة اخرى لتكملتها من حيث قواعد بناء السيمفونية لان ذلك كان سيجعل الاضافة تافهة وخارجة عن نطاق الفكرة التي كان يريد تقديمها.
العجم والنهاوند وتصويرهما
في الموسيقى الشرقية يوجد نفس المقامين الموجودين في الموسيقى الغربية العجم (المقابل لسلم ميجر) والنهاوند (المقابل لسلم ماينر). وبنفس الطريقة يجري في الموسيقى الشرقية عزف هذين المقامين او النغمين في مواقع مختلفة من السلم الموسيقي ولكن الشرقيين يسمون ذلك تصويرا للمقام. فيقال عجم على السي بيمول او عجم على الصول وهكذا.
الانغام او المقامات الاخرى
ولكن الموسيقى الشرقية فرعت هذين المقامين باشكال مختلفة. فاي تغيير في ترتيب الابعاد السبعة من السلم او اي تغيير في كيفية انهاء المقام جعلوها مقاما منفصلا وهكذا نشأت مقامات عديدة تختلف عن بعضها في عرف الموسيقي الشرقي مثل الحجاز والنكريز والنواثر والحجاز كار والحجاز كار كرد واللامي وغيرها. والموسيقى الغربية تستطيع ان تعزف من خلال المقامين جميع هذه الانغام او المقامات الشرقية ولكنها تعتبرها جزءا من المقامين الاساسيين.
الارباع في الموسيقى الشرقية
اضف الى ذلك قسمت الموسيقى الشرقية البعد الطنيني الى اربعة اقسام بدلا من تقسيمه الى قسمين فقط كما في الموسيقى الغربية وهذا خلق امكانية وجود عدد كبير اخر من المقامات التي لا تستخدمها الموسيقى الغربية فنشأت مقامات مثل الرست والبيات والصبا والسيكاه والمخالف والبستة نكار وغيرها مما بلغ عند مسجلي المقامات الى ما يزيد على التسعين مقاما. لقد اوجدت الموسيقى الشرقية بعدين اخرين هو نصف بيمول ويقع بين البيمول والبعد الطنيني الكامل ونصف دييز ويقع بين البعد الطنيني الكامل والدييز.
قواعد تأليف القطع الموسيقية
وكما في الموسيقى الغربية توجد قواعد للتآليف الموسيقي يتبعها الملحن عند تأليف اي نتاج جديد. واحد مكونات اي نتاج موسيقي هو المقام او النغم الذي يبنى عليه. اذ لا توجد موسيقى بدون نغم او مقام. ولكن النتاجات الموسيقية لها قواعدها. فعندما يقوم الملحن بوضع قطعة سماعي مثلا عليه ان يتبع في تاليف السماعي قواعد السماعي والا اعتبر تأليفه ناقصا. فاضافة الى النغم او المقام ينبغي ان يتمسك الملحن بوزن السماعي الخاص وبعدد القطع التي تسمى الخانات وبالقطعة المتكررة بعد كل خانة التي تسمى التسليم والقطعة الاخيرة التي تؤلف عادة من وزن يختلف عن وزن السماعي وتكون على الاغلب من الوزن الثلاثي تسمى الدارج.
ولكل نوع من النتاجات الموسيقية توجد قواعد معينة يجب على الملحن ان يلتزم بها. فهناك السماعي والبشرف واللونغا والتحميلة وهناك الموشح والدور والموال الخ.
وحين نذكر نتاجا مثل الغندول او النهر الخالد او من غير ليه او الاطلال او انت عمري اوايها الساقي او على شواطي دجلة مر وغيرها فاننا لا نفكر باسم المقام الذي يكونها بل نعود بالذاكرة الى القطعة نفسها. فاذا جاءت سوزان عطية وغنت انت عمري وحاولت ان تصل في ادائها الى مستوى السيدة ام كلثوم فانها مع ذلك تغنيها بروحيتها المختلفة عن روحية ام كلثوم. ولكن الاغنية تبقى اغنية انت عمري.
مصيبة وجود كلمة مقام في المقامات
وينطبق الشيء ذاته على المقامات العراقية. ولكن مصيبة المقامات العراقية هي انها من كل النتاجات الموسيقية الاخرى فيها كلمة المقام في تسميتها. وهذا يخلق بعض البلبلة في فهم المقامات العراقية حى في الاوساط الموسيقية العراقية. اتذكر في كلمة عن المقام العراقي القيتها في قاعة الكوفة كان لبنانيا بين المستمعين. وبعد المحاضرة سالني هذا المستمع قائلا ان جميع المقامات هي واحدة في العراق وفي لبنان ومصر وسائر البلدان العربية فلماذا تسميها مقامات عراقية؟ ان وجود كلمة المقامات المشتركة في مفهوم المقام باعتباره نغم بصورة عامة ومفهوم المقام العراقي لا يعني ان المقامات العراقية تختلف في قواعدها عن سائر الموسيقى الشرقية. فكل مقام من المقامات العراقية قائم على اساس مقام شرقي اساسي كما هو الحال في النتاجات الموسيقية والغنائية الاخرى في الموسيقى الشرقية.
اختلاف المقام عن المقام العراقي
ولكن مفهوم المقامات العراقية يختلف اختلافا كليا عن مفهوم المقام بصورة عامة. فالمقام كما رأينا يعني السلم او النغم. اما المقامات العراقية فهي مجموعة نتاجات غنائية معينة مؤلفة سابقا بالضبط كالنهر الخالد وانت عمري. وحين نسمع مثلا مقام الرست في المقامات العراقية فاننا نعود بالذاكرة الى قطعة مؤلفة سابقا ومعينة هي المقام العراقي الذي اسمه مقام الرست. ومقام الرست في المقامات العراقية هو مقام واحد لا ثان له في المقامات العراقية. ووجود كلمة مقام فيه لا تغير من هذه الحقيقة.
عدد المقامات العراقية
هناك اليوم 56 مقاما عراقيا كل منها مقام عراقي مستقل بنفسه، مؤلف سابقا. وحين يقرأ قارئ المقام مقام الرست فانه يعيد غناء هذا المقام المعين بالضبط كما أخذه عن اسلافه من قراء المقام العراقي ولكنه مع ذلك يقرأه بروحيته الخاصة. فرغم ان مقام البهيرزاوي مثلا مقام معين الا ان من القراء من اجاد بغنائه اكثر من غيره. ولذا مثلا حين يذكر مقام البهيرزاوي حتى لدى قراء المقام انفسهم يذكر البهيرزاوي الذي غنته صديقة الملاية كاحسن مثل لقراءة البهيرزاوي.
بطبيعة الحال يكون في تركيب كل مقام عراقي احد المقامات كالرست والبيات والصبا والسيكاه والمخالف والحجاز والنهاوند نظرا الى انه لا يمكن ان تكون هناك موسيقى بدون ان يكون لها مقام او نغم خاص بها. ولكن بناء المقام العراقي لا يقتصر على هذا فقط. فتركيب المقام العراقي له، شأنه شأن اي نتاج موسيقي اخر، قواعده الاساسية التي تختلف في تركيبها عن سائر المؤلفات الغنائية حتى في الموسيقى العراقية عموما. وعلى الملحن الذي يضع مقاما جديدا ان يلتزم بقواعد المقام العراقي والا فلا يعتبر نتاجه مقاما عراقيا. هناك مقامات عراقية نعرف واضعيها مثل شلتاغ واحمد زيدان ومحمد القبانـچـي. ولكن العديد من المقامات قديمة لا نعرف واضعيها الحقيقيين.
يتبع فى الصفحة التالية.....,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

__________________






فما هو التركيب التقليدي للمقام العراقي؟
توجد لكل مقام عراقي ثلاث مكونات معينة هي المقام او النغم والشعر المغنى فيه والوزن الايقاعي المستخدم في المقام.
النغم او المقام
اولا يجب ان يكون للمقام العراقي نغم اساسي كالبيات والرست والصبا والحجاز الخ.
القصيدة او الزهيري
ثانيا يجب ان يحدد نوع الشعر المستخدم في المقام العراقي. فهناك مقامات تغنى بالقصيدة وهناك مقامات تغنى بالموال العراقي او الزهيري. فاذا غنى واضع المقام مقامه بالقصيدة فعلى كل قارئ ان يغني ذلك المقام بالقصيدة، واذا غنى واضع المقام مقامه بالزهيري فعلى كل قارئ مقام ان يغني ذلك المقام بالزهيري.
اللامي والابوذية
وثمة حادث شبيه بالسيفونية الناقصة حدث للاستاذ القبانجي. حين كان في برلين سنة 1929 حيث سجل العديد من المقامات العراقية وصله نبأ كاذب بوفاة والده. وتعبيرا عن حالته النفسية لدى سماع هذا الخبر وضع مقاما من نغم اللامي اسماه مقام لامي. وخلافا لكافة المقامات المعروفة غنى القبانجي هذا المقام بابوذية. كان هذا المقام تعبيرا عن حالة القبانجي النفسية في تلك اللحظة وقد وجد الابوذية افضل تعبير عن ذلك. فبالنسبة للقبانجي كان هذا مقاما كاملا عبر عن شعوره في تلك اللحظة المعينة اما بالنسبة لخبراء المقام فكان مقاما ناقصا ان صح التعبير. وحتى القبانجي نفسه حين غنى مقام اللامي في مؤتمر موسيقي سنة 1964، حين كان في وضع نفسي مختلف، غناه مع قصيدة وكذلك فعل القراء الذين غنوا مقام اللامي بعد ذلك.
الوزن الايقاعي وبلا وزن
ثالثا يجب ان يحدد واضع المقام نوع الوزن الايقاعي الذي يغنى فيه المقام. وفي المقامات العراقية توجد مقامات تغنى مع وزن ايقاعي معين من البداية حتى النهاية. وتوجد مقامات تغنى بوزن ايقاعي معين في البداية وفي مكان معين من المقام العراقي يتحول الوزن الى وزن ايقاعي اخر فيكون المقام ذا وزنين ايقاعيين. وتوجد مقامات تقرأ بدون وزن ايقاعي واخرى تقرأ بدون وزن ايقاعي في بدايتها ومع وزن ايقاعي في مكان معين من المقام. وعلى قارئ اي مقام ان يلتزم بالوزن الايقاعي المحدد للمقام الذي يؤديه.
وتختلف اسماء المقامات العراقية. فبعضها يسمى باسم المقام الاساسي للمقام العراقي، مثل مقامات الحجاز ديوان والرست والبيات والحسيني والسيكاه والصبا والمخالف الخ.. ومنها ما يسمى باسماء اخرى مثل مقام الخنابات، والبهيرزاوي والاورفه والمكابل وغيرها.
اجزاء المقام الرئيسية
ويتألف كل مقام من عدة اقسام اذكر منها الاقسام الرئيسية:
التحرير
لاغلبية المقامات قطعة تمهيدية من الغناء تسمى التحرير. يغنى التحرير من المقام الرئيسي المحدد لذلك المقام العراقي. والتحرير عبارة عن مقدمة او تمهيد مهمتها سلطنة القارئ والمستمعين لنغم المقام الذي يراد اداؤه. ويقرأ التحرير عادة بكلمات محددة مستقلة عن الشعر المستعمل في غناء ذلك المقام. فتستعمل كلمة يادوست مثلا في تحرير مقام الاوج، وكلمة اللي في تحرير مقام السيكاه وكلمة خيي في مقام البهيرزاوي وكلمة أمان في مقام الحجاز ديوان وهكذا.
وبعد التحرير يبدأ غناء المقام العراقي بالشعر او الزهيري المقرر كما سبق مع وجود قطع صغيرة معروفة تغنى اما بكلمات من الشعر المستخدم او بكلمات خاصة معروفة لتلك القطع.
الجلسة والميانة
وبعد غناء شيء من الشعر يصل القارئ عادة الى درجة واطئة هي النهاية الطبيعية للمقام الرئيسي تسمى الجلسة. والجلسة هي تحضير لما يسمى الميانة. فبعد الجلسة يعزف الموسيقيون شيئا تحضيريا للميانة. والميانة هي صيحة من جواب المقام يؤديها القارئ. وهي من اجزاء المقام الصعبة عادة لانها تتطلب من القارئ نقاوة في الصوت الجوابي المرتفع ودقة في اداء الجواب.
التسليم
واخيرا ياتي التسليم. والتسليم هو ختام المقام العراقي او قفلته. ويكون عادة من نفس نغم المقام الرئيسي. واغلب تسليمات المقامات تؤدى بكلمات خاصة مستقلة عن كلمات الشعر المستعمل في المقام.
وقد اعددت بمساعدة قارئ المقام الحاج حامد السعدي نماذج لهذه الاجزاء من المقام ولاجزاء اخرى لا استطيع في هذا الموجز ان اسمعها الى قرائي الكرام لعدم وجود واسطة الصوت بيننا.
وفي ختام المحاضرة وجه المستمعون بعض الاسئلة اود ان اشير الى واحد منها يتكرر دائما وفي جميع المحاضرات. السؤال عن حقيقة مقام اللامي.
مقام اللامي هو مقام او نغم عادي يعزف في العراق ولا يعزف في البلدان العربية الاخرى. وهو مقام يعرفه كل الموسيقيين العراقيين بحيث ان محمد عبد الوهاب حين زار العراق والتقى بالموسيقيين العراقيين عزفوا له مقام اللامي لانه يختلف عن المقامات المستعملة في مصر. وتعلم الموسيقار الكبير محمد عبد الوهاب هذا المقام ولحن عليه لاول مرة اغنية ياللي زرعتوا البرتقال. وفي هذا المجال يفخر كل موسيقي عراقي التقى بعبد الوهاب انه هو الذي علم عبد الوهاب مقام اللامي. وكلهم صادقون في ذلك لان كلا منهم عند لقائه بعبد الوهاب عزف له مقام اللامي.
اما اسطورة مقام اللامي بالنسبة لقارئ المقام الكبير محمد القبانجي فهي انه اوجد مقاما عراقيا جديدا يغنى بنغم اللامي واسماه مقام لامي. فالشيء الجديد لدى القبانجي ليس اكتشاف مقام او نغم جديد بل وضع مقام عراقي جديد. وكل المسألة هي الخلط بين مفهوم المقام باعتباره نغم او سلم ومفهوم المقام العراقي باعتباره مجموعة المقامات العراقية.
كذلك اجبت على سؤال حول وجود تسجيلات كاملة لجميع المقامات العراقية بان قارئ وخبير المقام العراقي الحاج حامد السعدي الف كتابا معد الان للطبع وكان من حسن حظي انني قرأته وهو مخطوط يشرح فيما يشرح جميع المقامات العراقية ويرفقها بتسجيلات لها جميعا وسيكون هذا الكتاب تحفة لا مثيل لها وتراثا خالدا نتمنى ان يفلح الحاج حامد في نشر كتابه في اسرع وقت.
حسقيل قوجمان
http://www.rezgar.com/debat/show.art.asp?aid=28045

__________________







بعض أغلفة كتب عن الموسيقى الشرقية

الموسيقى الشرقية والغناء العربي

المؤلف:
قسطندى رزق

المقام العراقي بأصوات النساء

المؤلف:
حسين اسماعيل العظمي

الموسيقى والغناء عند العرب

المؤلف:
خازن عبود






سمعت أن الأستاذ الكبير نصير شمة في صدد إعداد كتاب مهم في هذا الشأن ، وقد أشار مرة في أحدى لقاءاته
إلى وجود مخطوطات كثير ة في متاحف بابل حول آلة العود تحديدا يعود بعضها إلى ما قبل أربعة آلاف سنة !